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Dans les archives de la revue inculte (1) : Philippe Vasset, « Ecrire au 1/25 000ème »

3C’est dans le numéro 3 de (feu) la revue inculte (mars 2005) que nous présentions un texte court et brillant de Philippe Vasset, qui venait de signer son deuxième récit, Carte Muette (Fayard). Nous l’avons, depuis, sollicité à de nombreuses reprises avec le collectif inculte (il a également signé la postface de London Orbital, de Iain Sinclair), et suivons avec le plus vif intérêt son travail littéraire. Il vient de publier en septembre 2013 La Conjuration, peut-être son œuvre la plus aboutie à ce jour.

 Ecrire au 1/25 000e

par Philippe Vasset

J’ai toujours dit : « je veux écrire une carte », sans vraiment savoir ce que cela pourrait vouloir dire. Au début, probablement ceci : écrire un texte uniquement spatial, où le regard puisse se déplacer sans contrainte, un livre-panorama, à ouvrir à n’importe quelle page.

Mais un tel texte ne serait que tableau, sans autre référent que lui-même : la carte, elle, est en relation avec un territoire, qu’elle décrit.

Alors, raconter des lieux ? Dire où et comment ? Les récits de voyages m’ennuient : ils sont uniquement temporels ; le voyageur relate son périple et ne dit pas l’espace. Il nous informe, jours après jours, de ses élans, de ses rencontres et de ses trajets, comme si le voyage n’était qu’une série de face à face avec des gens et des monuments. Il n’y a pas, dans ces textes, de jeu entre l’auteur et l’étendue : rien ne fuit ni ne se dérobe. Une lumière de musée, puissante et égale, éclaire toutes choses, sans ombres ni angle mort pour accueillir le lecteur.

Ecrire une carte, ce serait faire exactement le contraire : composer un texte utilisable, troués de passage à emprunter. Simenon écrite comme cela : chaque Maigret semble avoir été fait avec un plan de Paris devant la machine à écrire. On suit les pérégrinations du commissaire de rues en rues, et si on connaît le quartier, les façades s’animent ; si on ne le connaît pas, on veut aller y voir. Pareil pour Balzac : des Illusions perdues  et de Splendeur et misère des courtisanes, des personnages s’échappent pour courir la ville. Fantômas va même plus loin et truque la cité : avec lui, la fontaine de la place de la Concorde est amovible, des cheminées secrètes relient les toits de la Conciergerie au réseau des égouts, et le rocher des Buttes-Chaumont est creux.

Sans s’y substituer, de tels textes appellent et complètent la carte, jetant des passerelles d’un endroit à un autre, ménageant des haltes et ouvrant, sous les pieds, des passages. La Forme d’une ville, de Julien Gracq, et Les Ruines de Paris, de Jacques Réda, opèrent de la même façon (mais, curieusement, aucun de ces livres ne contient de cartes : seuls les romans traitant de cités imaginaires —Description d’Olonne, de Jean-Christophe Bailly— intègrent des plans, qui ne sont cependant que des prolongements du récit).

Mais, plus qu’écrire entre les lignes des plans comme on met des notes sur une portée, le texte auquel je rêve noircirait les zones encore blanches, non figurées. Emplissant les trous des cartes de phrases comme un mur creux d’essaims, il établirait une nouvelle légende, de nouveaux symboles.

Je suis allé récemment au Centre Pompidou voir l’exposition de photographie des Becher, ce couple allemand qui photographie les bâtiments industriels. J’attendais des paysages d’usines, abstraits et fantomatiques. Mais pas du tout : des séries de gazomètres, de châteaux d’eau, de chevalets, de mines, photographiés de la même manière, frontale et plate, et exposée en panneaux. J’ai tourné, cherchant des jeux d’ombres, des perspectives, des brèches : rien. Et puis j’ai vu qu’à force de répétition, les éléments photographiés devenaient des symboles d’eux-mêmes. Au terme de chaque série, on aurait pu dessiner un pictogramme signalât, sur une carte, une tour de refroidissement, une gravière, un silo, un chevalement. Autrement dit, les Becher créent, à partir du réel, des signes pour des bâtiments qui, jusqu’ici, n’avaient d’autre représentation que technique.

Le texte-carte ferait pareil : il donnerait forme aux lieux sans nom, il forgerait une nouvelle signalétique. Certains livres, par endroits, sont déjà carte : Cherokee, Lac, ou L’Occupation des sols de Jean Echenoz, s’attardent ainsi sur ces zones transitoires, trop lâches pour le dessin, ces aires où les lignes des plans ne représentent plus rien, font des coudes arbitraires puis s’arrêtent d’un coup sans raison : « Par plusieurs portes de Paris s’en vont ainsi des autoroutes bordées de toutes sortes de murs antibruit, très différents les uns des autres ; Certains ondulent tels des tôles mutantes, d’autres déploient des arceaux de tubulure, parfois l’un d’eux suggère un souvenir de blockhaus, agrémenté de plantes grimpantes. Coiffés d’auvents, bardés d’aspérités ou de contreforts, ces ouvrages d’art s’incarnent en matériaux variés, métal, béton, plastique, faïence ou miroir, terre cuite et bois ignifugé. Diversement inclinés par rapport aux voies, d’autres sont aussi translucides ou presque transparents, ou bien encore, comme celui-ci, juste percé de hublots vitrés d’un petit mètre de diamètre. » (Lac, Minuit, 1989) Ou bien : « L’autoroute était à peu près déserte. De loin en loin, à peu près tous les cent kilomètres, on avait disposé des manches à air à larges rayures blanches et rouges qui donnaient la mesure du vent faible en se balançant mollement le long de leurs mâts comme des trompes. Vers Tournus, des pictogrammes annoncèrent un restaurant d’autoroute qui enjambait le trafic en arc de triomphe schématique, anguleux, vitré, se profilant au fond d’une perspective de voies séparées par des garde-fous métalliques, semblables aux rubans parallèles d’une fermeture éclair. » (Cherokee, Minuit, 1983)

De plus en plus de photographes et de plasticiens s’intéressent à ces « non-lieux », comme les appelle l’anthropologue Marc Augé : Sophie Rhistelbueur, Stéphane Couturier, Jean-Marc Bustamante, etc. Leur propos est cependant moins de compléter les cartes que d’arrêter, un instant, le regard sur des paysages invisibles, spectraux parce qu’habituellement traversés en train ou en voiture et entr’aperçus derrière des vitres embuées, à grande vitesse.

Je ne connais, en fait, qu’une seule expérience qui, partant de rien, essaie de réécrire l’espace tel qu’il apparaît, sans discrimination : Paysage fer, de François Bon, ou la tentative de fixer, sur une ligne de train familière et régulièrement empruntée, le paysage qui des deux côtés fuit. Les mêmes obstacles, les mêmes scènes passent et repassent, et le texte essaye de les séquencer, de les organiser, de les arracher à la pure durée pour les placer dans l’espace. Mais le territoire résiste et se creuse de zones indécises, floues, mouvantes comme des flaques : « La géographie, c’est ce que l’on ne connaît pas parce que l’on en a pas fait pour soi-même territoire, les noms ne dessinent rien, pas de direction, pas de lignes ni de possession, ils ne sont pas nôtres encore, quand bien même les choses qu’ils recouvrent, sorties de villes avec enseigne de publicité, garage Citroën à bandeaux rouges et supermarché ou immeuble, et même ce clocher ou cette ferme, on les connaît d’ailleurs, et ces cuisines étroites qui nous laissent à cause d’une ampoule allumée le temps d’un regard indiscret. » (Paysage fer, Verdier, 2000).