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Dans les archives de la revue inculte (4) : « Le procès de Maurice Barrès par les Dadaïstes », par Thomas Clerc

Capture d’écran 2013-08-15 à 11.17.58Alors que vient de paraître le passionnant Intérieur de Thomas Clerc, la revue inculte vous ouvre à nouveau ses archives et replonge dans le numéro 17 et son dossier En procès, l’un des efforts d’écriture collective qui nous a le plus intéressé à organiser et également à publier. Sur 77 pages, le collectif inculte et ses nombreux invités explorent ainsi le XXe siècle à travers ses différentes formes de procès, politiques, anecdotiques, sociaux ou intellectuels.

Le procès de Maurice Barrès par les Dadaïstes

par Thomas Clerc

 

Le 13 mai 1921, les Dadas se réunissaient pour juger Maurice Barrès, accusé de « crime contre la sûreté de l’esprit ». La soirée, annoncée dans la presse, eut lieu à la Salle des Sociétés savantes. L’idée du procès de l’écrivain nationaliste et antidreyfusard incombe à Breton et Aragon, qui jouèrent l’un le rôle de président du tribunal, l’autre le rôle de la défense.

Les Dadas avaient déjà, dans un numéro de Littérature, noté Barrès. Les bonnes notes : Aragon 14, Breton 13, Drieu La Rochelle 16 (sic) furent heureusement contrebalancées par Éluard -1, Ribemont-Dessaignes -23 ou Tzara -25. Arrivant à une moyenne de 0,45, Barrès, un peu mieux noté que Gide (-0,81) ou que Claudel (-2,81) apparaît donc, pour l’avant-garde, comme un personnage contradictoire : les dadaïstes « purs » l’ignorent ou le haïssent, mais Breton et Aragon, bien qu’ils aient manifestement un compte à régler avec cette figure de mauvais père, le portent haut : dans les années 50, Aragon-Staline se dira d’ailleurs «barrésien» ; quant au«pape du surréalisme», il jouit de fustiger un tyran, castigatridendo Barrès. Mais en mars 1921, les Dadas sont encore des adeptes du jeu de massacre organisé. Si l’enjeu idéologique du jugement Barrès paraît clair, la forme «procès», adoptée pour la circonstance, mérite réflexion. On peut y voir un goût pour les tendances judiciaires de l’avant-garde, désireuse de condamner la littérature marchande officielle. J’interpréterais pourtant ce procès comme une forme d’action spécifique, esthétique et morale, qui coiffe différentes pratiques, à l’instar de l’art dit de performance. Si la présence de documents (qui s’affirmera comme l’un des traits spécifiques de la performance) nous renseigne, comme les minutes de procès, sur le déroulement de cette mémorable soirée, il est difficile de dire comment les choses se passèrent exactement. Les dépositions des témoins furent-elles apprises par coeur ou improvisées ? Comment furent-elles transcrites ? Où situer la limite entre jeu et délire ?

Le procès est un rituel social performatif : des paroles y induisent des actes graves. Si la dimension sérieuse du «procès Barrès » s’efface en raison du contrat ludique que constitue la parodie, elle ne s’efface pas complètement. Tels des enfants concentrés sur leurs procédures de jeu, les Dadas ont élaboré leur entreprise dans les règles : la reconstitution d’un procès à l’identique, avec répartition des rôles, costumes, tours de parole, mise en scène, etc., témoigne d’un sérieux qui n’exclut pas le comique. Les Dadas sont passés maîtres d’un type d’humour qui m’a toujours exalté, celui qui consiste à maintenir un premier degré dans les assertions proférées. L’humour dada, terroriste au bon sens du terme, comporte une part non-humoristique. Oscillant entre plusieurs degrés de discours, le « procès Barrès » est une performance rhétorique. Il va néanmoins bien au-delà, dans la mesure où se trouvent nouées deux tendances a priori contradictoires, subversion et divertissement.

L’avant-garde n’a cessé de prendre le régime performatif pour modèle d’action : manifestes, programmes, instructions, procès, toute cette mimésis d’actes de discours authentiques est l’un des moyens les plus sûrs pour briser les frontières entre l’art et la vie. La scène judiciaire dessine un cadre discursif et physique – précision sadienne du dispositif – qui fait de tout procès un théâtre de la cruauté. En l’occurrence, la simulation du prévenu par un mannequin d’osier est la forme matérielle de cette violence. Pour démasquer ce falsificateur de la pensée qu’est Barrès, les Dadas ont mis en oeuvre une véritable imposture créatrice. La restitution exacte de la forme-procès est l’idée-force de ce qu’il faut bien appeler une performance.

Quelle est la différence entre happening et performance ? Sur ce point capital, le flou, bien qu’on ait intérêt à distinguer ces deux pratiques nées au xxe siècle dans le sillage des avant-gardes, demeure. Pour Allan Kaprow, l’inventeur du terme happening, ce dernier se caractérise par un certain nombre de traits qui recouvrent indifféremment le champ de la performance et de « l’événement 4 ». Proposant un réexamen des deux termes, je définirai a priori le « procès Barrès » comme une performance, l’une des plus exemplaires que Dada ait réalisées. Cette manifestation résulte tout d’abord d’une idée, qui va donner sa forme à l’acte : il s’agit de juger un homme et, à travers lui, une attitude, le reniement. Barrès, comme nombre d’écrivains réactionnaires, eut d’abord une phase anarchisante qui influença les jeunes générations. Après L’Ennemi des lois, effrayé par la pente où l’emmène son nihilisme de salon, il opère une conversion complète au nationalisme pour devenir le VRP du culte des morts, de l’antisémitisme et de l’armée. C’est ce point de rupture qui intéresse les instigateurs de l’affaire : pourquoi un homme se range-t-il ? Au-delà de l’attaque ad hominem, ce procès est aussi celui de l’ironie française, légère et inoffensive (représentée par un Anatole ou, plus tard, un Giraudoux), qui sépare divertissement et subversion.

S’il est logique de juger Barrès, encore faut-il le faire de manière dadaïste, en trouvant une forme adéquate. En parodiant fidèlement le tribunal, cette institution garante de l’inégalité sociale, les Dadas ont retourné le jugement contre les juges établis du monde littéraire et politique. Mais cette opération polémique invente un nouveau mode de présence scénique : imitant le genre judiciaire (genre premier de la Rhétorique), les Dadas en minent le code, non par un recours à la fiction dramatique mais à la performance, plus à même de détruire l’académisme théâtral. Dans la performance, nombre d’éléments agissent en effet contre le théâtre.

Tout d’abord, l’espace : la performance eut lieu dans une salle dont la vocation pédagogique fut, pour lors, détournée. Le procès Barrès est aussi celui d’un certain savoir qui institue Barrès en détenteur de capital symbolique et limite l’accès du monde de l’art aux intellectuels autorisés. Nouveaux iconoclastes, les Dadas ont révolutionné le champ littéraire en bouleversant les règles du jeu antérieur, preuve que la part didactique n’est pas absente de la performance. Deuxièmement, le non-professionnalisme des actants. À la différence du Théâtre, qui glorifie la compétence, la performance revendique une certaine absence de savoir-faire. Genre démocratique, pratique ouverte à tous, sa réussite ne dépend pas de seuls critères esthétiques. Les débordements de ce fatal vendredi 13 en témoignent, le « live » accepte les ratés : comme au tribunal, les échanges verbaux des protagonistes furent en partie inintelligibles et l’attention flottante. Troisième point, l’unicité de la représentation : le « procès Barrès » anticipait sur l’une des lois génériques édictées par Kaprow, « il ne faut pas représenter un Happening plus d’une fois ». La performance s’abolirait donc dans un moment unique : juger Barrès fut pour Dada une question de moment opportun, de kaïros, qui concernait autant le destin du prévenu et des organisateurs que celui de la scène artistique française.

Last but not least, la performance, performance, à la différence du théâtre, accepte d’être excédée. La dépense dionysiaque activée dans la performance est sans commune mesure avec celle du théâtre, fût-il de la cruauté. C’est bien ce qui s’est passé ce 13 mai 1921, si l’on en croit les réactions des médias, qui dressèrent un tableau outragé de la soirée, à la hauteur de la gifle reçue. Scandaleux, le spectacle fut considéré comme une insulte au bon goût, notamment à cause des prestations de Tzara et de Benjamin Péret, qui firent basculer la performance du côté du happening, c’est-à-dire de la préparation méticuleuse à l’improvisation déchaînée. Tzara, dans la pure tradition dada, réactiva le genre « happening » initié par Marinetti, en créant à l’intérieur du cadre prévu un événement qui jouait avec ses limites. Refusant le côté trop sérieux du procès – idée qui ne lui plaisait guère en regard des idéaux dadaïstes qu’il estimait menacés par le devenir-procureur de Breton –Tzara se produisit en qualité de témoin, mais sa déposition, désopilante, suscita les réactions contrastées du public et du tribunal. Le second évènement, dont j’ignore s’il fut préparé ou s’il relève de la seule autorité de Péret, mit le feu aux poudres. Péret apparut à la fin des débats déguisé en soldat allemand, un masque à gaz sur la tête, en déclarant qu’il était le soldat inconnu. Provoquant un tonnerre de protestations, il quitta la salle sous les huées en imitant la marche au pas de l’oie tandis que la fraction patriote du public entonnait La Marseillaise. La soirée connut donc des variations de rythme intenses, dues au mélange entre les niveaux dramatique et participatif propre à la performance. Celle-ci, organisée avec soin, dérapait vers le happening puisque certains actants, scène et salle confondues, s’en approprièrent le script.

L’institution d’une différence théorique entre « performance » et « happening » paraît donc indispensable puisque celui-ci, ne relevant pas d’un cadre aussi ritualisé que la performance, ne produit pas les mêmes effets. Dans le happening, la marge de manœuvre créatrice, infinie, plurielle, comporte, à la différence de la performance, une part de réactivité et d’improvisation. Le happening tient compte du contexte hic et nunc tandis que la performance cherche à l’anticiper. Ainsi lorsque Picabia, présent dans la salle, décida de quitter le procès avant son terme pour montrer son désaccord avec celui-ci, il le fit savoir bruyamment et entraîna avec lui une partie de l’assistance – forme courante de happening qui consiste à contester le spectacle. Lors de cette folle soirée, la performance fut donc remodelée par divers happenings actualisés qui par les acteurs, qui par le public. Inopinément greffée sur un scénario préétabli, la part maudite, imprévisible du procès transforma celui-ci en processus. On peut lire le « procès Barrès » comme le lieu de rencontre explosif entre performance et happening, préfigurant le passage en force du dadaïsme au surréalisme.

Pour la plupart des commentateurs, le « procès Barrès » fut un échec qui devait signer l’implosion de Dada, amorcer la rupture des relations Tzara/Breton et la transformation du dadaïsme en surréalisme, mouvement plus « français », moins subversif. Mais en insistant sur les querelles de personnes, les spécialistes sous-estiment l’apport spécifique du dadaïsme à l’histoire de la performance. L’interprétation classicisante du « procès Barrès »en termes d’échec mécomprend ce qui s’est joué : le passage du théâtre au régime performanciel, où la présentation l’emporte sur la re-présentation, pilier de l’esthétique occidentale. L’importance décisive du « procès Barrès » tient certes à la justesse historique de ses enjeux (Barrès est un personnage ignoble, dont le modèle renaît, sous d’autres noms propres, à chaque génération) mais surtout à l’activation d’un nouveau genre artistique, la performance, dont on ne peut plus ignorer l’histoire. La performance est l’un des arts majeurs du xxe siècle : le coup de génie dadaïste est de lui avoir donné une résonance immédiatement sociale en l’indexant sur la forme « procès », qui tient à la fois du script et de l’imprévu. En jouant sur un double tableau, esthétique (actualisation d’un genre nouveau) et politique (accusation d’un idéologue funeste), les Dadas ont réalisé unc oup de théâtre unique : ils ont configuré la performance et le happening pour l’avenir. Barrès a été condamné à vingt ans de travaux forcés. À qui le tour ?

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